胡歌汉韵皆吟法曲——云冈石窟中的乐舞图像

两晋南北朝是中国历史上动荡丧乱的时代，也是各民族大融合的时代。特别是佛教，自汉代东传，魏晋兴起，至北魏异常炽盛，依此滋生的佛教乐舞艺术，羼杂了各民族**的乐舞流派，终以其对华夏固有的乐舞艺术深大、长足的影响而卓然标峙于中国音乐舞蹈史。幸存于今的北魏**工程云冈石窟，就是这部绝美华章中*精彩的一篇，它们反映了北魏社会的音乐制度及其时代风貌，是研究中国古代乐器形制、演奏方式以及乐队组合形式等珍贵的历史资料。

始凿于公元五世纪中叶的云冈石窟，是古代多元文化结合的产物，各民族深厚悠久的民间乐舞艺术在此积淀。经调查统计，云冈石窟目前有24个洞窟中雕刻有音乐图像内容，现存乐器雕刻500余件，28种，乐队组合60余组。其中，大多数都是北魏时期的原雕，也有后世补刻补绘的乐器图像。它们或表现于佛界，偶然也表现于俗乐场面，还有一些则缀饰于壁面空隙间，散发着浓郁的装饰意味。

那么，佛教石窟艺术中为什么会出现如此之多的乐舞表演场面呢?换言之，乐舞题材在佛教石窟艺术中的功用是什么?概有五：一、宣唱法理，开导众心。二、表演乐舞的乾闼婆和紧那罗，是汉译佛经中天龙八部**之一，她们具有**的作用。三、娱佛，为诸天作乐。四、颂佛。《法华经》卷二：“或以欢喜心，歌呗颂佛德，乃至一小音，皆已成佛道。”五、供养。《法华经》卷二：“若使人作乐，击鼓吹角呗，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙乐，尽持以供养。”

云冈石窟中的乐器雕刻分为三类，一是气鸣乐器，有横笛、义觜笛、异形笛、筚篥、排箫、吹叶、埙、笙、螺、角、长笛等乐器;二是弦鸣乐器，有琵琶、竖箜篌、五弦、阮咸、琴、筝等乐器;三是膜鸣乐器，有腰鼓、齐鼓、手鼓、铁鼓、鼓、铜钹、碰铃、毛员鼓、擔鼓、鸡娄鼓、杖鼓、两杖鼓等乐器。其中，既有汉魏旧乐琴筝笙之类，也有龟兹五弦、西亚系波斯竖箜篌、天竺梵贝、鲜卑大角之类，胡汉交揉，兼杂并蓄，还不失 “乐操土风”的鲜卑民族特色。实际调查发现，云冈石窟中横笛、琵琶、排箫颇流行，都达到50件以上;筚篥有大小之分，这与声部和音区的要求是相适应的;竖箜篌有西亚系波斯三角形框架，也有印度系弓形框架;琵琶演奏手弹拔弹并存，手弹的琵琶是竖着抱持的，主奏旋律，拔弹的琵琶横持，出奏细拍子。一些乐队组合中，往往会用大小不同的数只鼓，另结合弹指、抃 (拍掌)、吹指等表演形式渲染气氛，显示了北方少数民族粗犷、豪迈之情。

根据石窟形制、造像风格和样式的发展，云冈石窟一般分为早、中、晚三期，此三期乐舞雕刻内容的特征有所不同。

经历了太武灭法的重创，北魏佛教至文成帝时重新**，素以禅业见称的高僧昙曜在武州山主持营建了云冈早期 “昙曜五窟”(第16～20窟)。这一组洞窟，作风概括洗练，气势磅礴，窟中内容基本上是以符合习禅僧人谛观的造像为主要表现，充满沉寂、冷瑟、神秘的宗教色彩，乐舞雕刻内容寥寥，形式也单一。

云冈中期约开凿于公元471至494年间，本期12个洞窟中，除了第3窟，全部有音乐图像表现，无论种类上还是规模上，都达到云冈鼎盛时期，它是云冈石窟乐舞雕刻表现的主体。云冈中期乐舞雕刻内容之所以骤然丰富起来，主要是遇到一个百花争妍的音乐新时代。

每个时代，每个民族，都有与其社会相适应的音乐文化，北魏民族的崛起与融合、文化的发展与变革、京都平城社会文化的构成等等，都必定会影响到云冈石窟乐舞雕刻艺术的发展与变化。

*先看一下北魏乐舞文化的来源。一、拓跋鲜卑，兴自漠北，畜牧迁徙，射猎为业，礼俗纯朴。簸逻迴歌，是这个民族固有的歌曲，唐人说， “其词虏音不可晓”，因为它是鲜卑语。簸逻迴歌本属军乐，北魏建国初始，宫廷音乐 “钟管不备，乐章既阙”，即以簸逻迴歌填充，兼奏于郊庙、宴飧。二、北魏都平城时，各国每年都遣使朝献，“高昌款附，乃得其伎”，朝献内容即含有乐器和伶人。三、由乐部牵头寻访搜集整理古乐声调。四、伴随佛教而来的梵呗经唱，也是北魏音乐文化海洋的支流。五、通过战争获取其他民族乐舞文化，是北魏一朝*重要的手段。从四世纪末至五世纪中叶，北魏每平定一个割据**后，都要大量移民，以充京师。始光四年 (427)，太武帝打败赫连昌，得古雅乐一部，正声歌五十曲， “工伎相传，间有施用”。后通西域，又将疏勒、安国乐舞带回平城。龟兹乐舞是我国新疆库车地区的一种地域性乐舞流派， 《隋书·音乐志》载： “吕氏亡，其乐分散。后魏平中原后获之。”太延五年 (439)，太武帝平定凉州，得到了当地的乐舞艺伎、乐器和服饰，这正是盛名**的西凉乐。西凉乐原名“秦汉伎”，是魏晋以来兴盛于凉州地区的地域性乐舞流派， 《旧唐书·音乐志》中说：“其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声。魏世共隋咸重之。”

其次，京都平城汇集的**文化、戎华兼采的社会音乐大环境，注定了云冈石窟乐舞雕刻艺术是多血质、多脉系的。天兴元年(398)冬，道武帝 “诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”，到了 “正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”，都是多元性的。太武帝平河西得沮渠蒙逊之伎后， “择而存之”，并改名为 “西凉乐”，筛除那些不适于鲜卑人习性的部分，沿用了原曲牌与曲调，换填新词，所谓 “依前曲更造新歌”，讲述鲜卑故事，歌颂当世王朝。鲜卑族有语言无文字，就用汉字标音记录，流传甚广的《真人代歌》就是这样一部鲜卑史诗。史载代歌 “上叙祖宗开基所由，下及君臣兴废之迹，一百五十章”， “晨夕歌之”，后与西凉乐杂奏。太武帝 “宾嘉大礼，皆杂用焉”。一时，崇尚西凉乐成为北魏平城地区社会音乐的风尚。这种音乐文化现象自然会影响到云冈石窟。 《隋书·音乐志》中所载西凉乐19种乐器中，筝、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、排箫、筚篥、长笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜钹、贝等14种均见于云冈。特别是如齐鼓、檐鼓、义觜笛等西凉乐特性乐器，石窟**见40余件。可以说，西凉乐是为云冈乐舞雕刻表现的主流。 “高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声役。江左所传中原旧曲， 《明君》、 《圣主》、 《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声”，江南清商乐也被植入平城，用于殿庭飨宴各种演出场合。太和十一年 (487)春，文明太后颁令， “先王作乐，所以和风改俗，非雅曲正声不宜庭奏，可集新旧乐章，参探音律，除去新声不典之曲，裨增钟悬铿锵之韵”。这是孝文帝推行汉化、改造音乐的部分内容。北魏从天兴元年 “定律吕，协音乐”，草创乐制乐署，到孝文帝修正、深化雅乐的传统内涵，宫廷音乐已焕然齐备，确立了北朝音乐文化基本的发展方向，成为以后隋唐乐舞文化形成的渊源。云冈中期音乐雕刻内容此时获得了更多的选择，当我们在讲云冈石窟的营建过程，就是北魏将聚集在平城的繁杂文化支系进行异源合流的整合过程，其***果是**出既融有拓跋鲜卑文化特质，又兼具 “胡貌梵相”特点的新型造像模式，音乐又何尝不是这样?

第12窟可以作为云冈中期乐舞雕刻图像表现的代表。该窟素有“音乐窟”之称，现存乐器雕刻47件。窟内前室北壁上层横设规模宏大的天宫伎乐列龛，身穿盛装的天人或持奏琵琶、横笛，或吹吟排箫、筚篥，或鸣鼓击钹，“如是众妙乐，尽持以供养”。明窗边缘斜披，胡跪伎乐天众，各持天乐，纵情讴歌。门楣上一组舞伎群，动作连贯，气韵奔放。窟顶五身逆发形伎乐天，持奏筚篥、琵琶等乐器，体格壮硕，吸腿迅起，具有鲜明的北方少数民族性格特点。*令人惊叹的是南壁那位破壁而出的风华少年，扭腰耸胯，双**叉而立，双手高举弹指，具有龟兹乐舞的典型特征。古代以弹指为节，看来，这位龟兹舞伎便是这支庞大乐队的指挥。

迁洛后的云冈晚期窟龛，多系留居平城的中下层官吏及百姓营建，乐舞表现更具随意性、实用性和世俗性。

幢倒伎乐，是百戏杂技项目中的一种爬杆活动，属俗乐。表演者 “倒身忽下，如飞鸟堕”，动作迅敏惊险。第38窟幢倒伎乐雕刻，以写实的手法，再现了北魏平城百戏活动的场景。伎人在橦巅仰垂旋转，整个躯体折呈 “n”字形，另一伎儿正攀至橦**，一手扶橦，一手叉腰，摆出亮相的姿势。橦杆旁叠罗汉式雕刻三层，每层二人，分别持奏乐器伴奏助兴，极其富有人间现实生活情趣。至于该窟顶部平棊藻井飞天群中，一伎者左手吹指啸咏，右手托圆镜供养的图像，更是云冈晚期伎乐雕刻世俗化的典型例举。

云冈晚期也出现了一些具有浪漫主义色彩的乐舞图像。第38窟东西两壁下层各雕一株七宝化生树，俗称 “音乐树”。树枝头着花，花上各一童子持奏天乐，歌颂佛德。音乐树也被称为七宝树，经风发音，本是佛经中杜撰之树。 《佛说无量寿经》云： “七宝诸树，周满世界……清风时发，出五音声，微妙宫商，自然相和。”法显 《大般泥洹经》云： “其树悉生众宝莲，微风吹动，作五音声，其音和雅，犹如天乐。”显然，七宝树只是一个抽象的概念，真正要将它具象化，还需要非凡的想象构创力。古代匠师巧妙地在化生树枝头精雕数层生动活泼的莲花化生童子，各持乐器演奏，赋树予人格化，以人籁代替天籁，**出比佛经中七宝树更为真实的形象和涵咏不尽的意境，体现了匠师深厚坚实的生活积累和高超的艺术表现力。

云冈石窟中除了大量的音乐雕刻内容，还有许多造型独特的舞蹈形象，既富时代特征，又具民族特色。他们或独舞或双人舞，穿插在乐队间。第9窟前室北壁明窗两侧雕五层直檐方塔，每层各有一对逆发形舞者，体格健硕，或托掌吸腿、或回*反击，姿态劲健古拙，皆为杀缚之势，弯曲的肢体略含僵意，透示出强烈的生命意蕴。拓跋鲜卑崇尚武力，其歌舞内容中多言武事。云冈石窟中出现的这种对攻搏击的雕刻，便是鲜卑人尚武情衷的一种抒放。

飞天造型是云冈舞蹈艺术的升华，也是人间舞姿的艺术再现，石窟中所见双飞燕、吸腿跳、倒踢等动作，至今仍用于戏曲舞蹈和民间舞蹈中。第6窟西壁盝形龛楣格内，一飞天右臂上托，右腿高吸纵跃，显示出一种向上的力度感;第9窟前室北壁西侧盝形龛楣格内一飞天手姿呈捧托式，右腿向后扬起，大有杜佑 《通典》中所云 “跷足”的意味。

飞天舞伎有徒手舞，也有道具舞，姿态性都很强。第7窟拱门弧面上一飞天，挺胸跃起的造型，恰似 “倒踢紫金冠”的动作，充满生力。第9窟前室西壁飞天，双手高举托莲，挺胸、塌腰，微拧身，稍低头，嘴角含笑。飘带舞，又称 “绸舞”，是汉民族古老的传统舞蹈，西汉时即已盛行，多见于汉画像砖。云冈石窟中所谓飘带舞，其实表现的是帔帛的舞动，飞天舞伎多以飘动的帔帛来表现力量、速度和情感，如第34窟北壁龛楣外飞天，神情幽雅，帔帛舒缓轻飏，具有丽舞僊僊的柔美。

云冈石窟舞蹈雕刻艺术，具有多民族舞姿的风格和特点。第16窟南壁西龛佛像背光内浅浮雕一组舞人，上身袒裸，叉手冲胯，贴体大裙摆出弧线，使得形体的线条劲健挺秀，构成舞姿内在韵律的强烈对比。这种近似于三道弯式的形体曲线，反映的是犍陀罗造型艺术的特色。第6窟西壁上层天宫伎乐列龛中，一舞伎 “进蹈安徐”，舞姿婉约，与同窟东壁举止轻飙的龟兹弹指舞伎形成鲜明的对照。清歌妙舞，多出西凉，安徐、闲雅是西凉乐的风格与特色之一。第9窟后室明窗顶部，八身飞天环绕一覆瓣团莲，其中四身雕刻为逆发形，体格壮硕，一手叉腰，一手托莲，倒踢腿，充满阳刚之气，属北方少数民族男性劲舞;另四身雕刻为高发髻形，身材娇小柔婉，属汉族女性软舞，这是北魏平城时代各民族乐舞艺术大融合的真实写照。